2021/12/31
A year-end review about 2021
*本文首发于豆瓣
*文中所提及的均为今年重看或新看的影片
我试着从这里开始……
在《不散》的80分钟里，和《当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景》的320分钟里，真正发生变化的是什么？好像这两部电影并没有什么关联性，但它们确确实实地在很长一段时间里“占据”了我，几乎让我无心观看其它那些未看过的电影。它们为何有这样的魔力？
I.回忆、联想、走神，和……睡觉！
人们与电影的关系不是一种沉思关系，而是一种分享、团结、羡慕，甚至是嫉妒、恼火、厌恶。
——阿兰·巴迪欧
今年在观影观念上的比较重大的变化，就是放弃了对于量的盲目崇拜和追求。除短片与剧集外，今年长片观影量大概在120部左右，不管是在许多影迷友邻中，还是对比往年的自己，这个数字都绝对算不上是值得夸赞的。
应该羡慕那些有着大量观影量和饱满观影热情的人吗？虽然这好像并不是一个“应不应该”的问题。但事实总是，我们羡慕的也许只是他们充沛的闲暇时间和精力，而在这样的羡慕中我们总是错误而又隐性地制造出观影人群的划分：存在对电影的有知者和无知者。如果这种划分纯粹由量决定，其界限究竟如何定义？一千部？一万部？又由谁来定义？这样的想法让我们不敢于动用自己的智识和感知，总是在观影时感受到“有知者”们审查的目光——尽管它们根本就是我们虚构出来的。
但我想说的是，在看一部电影时，电影与我们之间所发生的不仅仅只是一部电影的放映和被看，而是许多部电影的同时和接连放映：或许是眼前的电影唤起了我们沉寂许久的回忆，这些回忆的影像叠化在银幕上，由此生成了另一部全新的电影；或许是镜头与蒙太奇的组织方式令我们联想起另一些可能毫不相干的电影——这里也已经有了不止一部电影——而在这联想中所跨越的思绪的距离，又是一部电影的生成；又或许在观影途中我们不知不觉走神了，甚至睡着了，但电影的声音和它先前在我们脑内留下的印象仍然如雾霭般侵入我们依旧敞开的耳朵和意识中，然后，也许，在睡梦中，一部又一部全新的电影源源不断地生成着……我们每观看一部电影，我们都或多或少地朝向更广阔的生成电影的绵延中运动着，进发着。当然，这一运动的过程，无疑也是一部电影。在这里，电影不是等待着我们去看，去“知”的东西，在这里，电影，是一种用影像去思考与感知的方式和意志。也许用术语来说反而会更明晰——这就是场面调度。
从这个意义上说，并不存在对电影的“有知者”和“无知者”的区分，当然也无需对硬性观影量的盲目追求，因为我们能够在看一部电影时同时看着许多部电影。我们用电影的形式感知，在这个思想自行学习的过程中，不正是一种场面调度对另一种场面调度的模仿和演绎吗？电影本就是关于其本质的艺术。而对我们自身来说，关键在于，我们是否能够意识到自己在与眼前的这部电影之间发生着什么，并且是否有足够的勇气和意志去承认它。这和是否能智性地“评价”某一部具体的电影的好坏没有关系。电影不能，也最不应该成为一种知识秩序。
真的存在对一部电影最“本真”的认识吗？在电影诸多的不纯性之中，我们又如何能够确认那些自认为关于某部电影之本质的理解不是来自观影这一动作本身的不纯性呢？
在巴迪欧的阐述中，电影作者在与材料和工具的不纯性的战斗中提炼电影的纯粹性，他从资金、设备、明星、宣发等等的物质系统的不纯性出发，抵达电影作为场面调度的运动与时间艺术的纯粹性；观众的观影则是两重的提纯运动，他们受到明星、奖项、故事设定、投资规模的吸引，开始观看一部电影，并在对电影之纯粹性的体验中往往进入到新的不纯之中，他们开始回忆、联想、走神，甚至入睡……在这个过程中，电影勾连起关于他们自身的生命历程，带着这些记忆与想象投入到一个无边无际的，名为影像的平面上的无尽绵延中，在那里，所有异质的思绪都获得了自由呼吸与舞蹈的权利。我们由此“再度”抵达了某种纯粹性，只是它不再限于眼前的这部电影，而是发生在我们与电影之间的一种全新的关于如何用影像去思考和感知的纯粹性。
对观众来说，矛盾而又浪漫的是，这种纯粹性的入口总是由观看的不纯性所捍卫着。
我试着回答开头的问题。在《不散》和《当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景》中，看似有着种种所谓的“观影门槛”：慢电影、迷影情结；超长时长、私人影像……看似也如此不同：长镜与快切、沉默与念白、剧情片与纪录片、80分钟与320分钟……但它们实际上都有能够拥抱一切不纯性之观看的能力和入口，它们都尽己所能地打开一个前感知的影像平面，以供我们能在任一时刻、任一状态进入其中——带着我们所有的生命印记、所有的毫无防范、所有的不纯性和所有的疲惫。于是，在电影中，我们终于得以休憩，得以喘息。
II.断裂之处
电影仅仅通过打开声音和声音、愤怒和愤怒、痴傻和痴傻之间的裂隙而活着。
——雅克·朗西埃
当然，对大部分电影来说，电影得赚钱。所以作者们更多的做法，是在不纯性与纯粹性之间的断裂处架设一个可被描述的桥梁——故事。我想从今年的《老去》开始。
像沙马兰多数前作一样，《老去》被一个强硬的故事逻辑驱动着，而其独特之处在于，影片直接在叙事中交代了这一强劲驱力的来源：一所制药公司的人体实验。与其说这些反派贩卖的是药物，倒不如说是在贩卖故事——将人的生命历程压缩成信息（症状）呈现的单位。沙马兰展示了故事的邪恶模样：它在线性时间上一刻不停地向前奔去，在耗尽我们一切专注的精力后，才最终给出它仅有的东西——一个结局（也就是一个角色的死亡），再无他物。
然而，故事如果只是单独被讲出来，它只会被当成谎言或笑话，因为它只追求自洽而并不需要他人的认同。电影冒着粉饰谎言的风险想要从不纯性走向纯粹性，但这还不够，要让故事能够被相信，电影还需要可供感知的情境。更进一步的断裂出现了，故事与情境，而试图弥合二者的是场面调度。
故事只是在语义上解释了调度的动机，但唯有通过调度的过程，电影才能为情境注入丰沛的，关于情感与冲动的能量。在《老去》中，危机到来之时，摄影机与角色一同在沙滩上奔走着，在这运动中我们感受到纷至沓来的惊恐与不安；当危机平息，主角们亦几近丧失行动力，场面调度如何再传递情境的能量？沙马兰仅仅将镜头久久地对着这对夫妻面对面的倾诉，我们便自发地被这种将自身交付于时间的静默时刻所打动。角色们的“老去”谕示着德勒兹笔下一种运动-影像图景的瘫痪——又是一处断裂——它带来了时间-影像的出现。
在可见范围内，断裂将永恒地存在于电影中，即便是这些被认为是“简单”的类型电影，而电影作者的任务就是不断地应对这种在断裂中创造综合的挑战。
为了这种综合，《水中女妖》找来了一栋充满形形色色的人的公寓楼，邀请他们参与电影的写作；《算牌人》将人的身体与类型片范式抽空为飘荡的平面，自如地粘连起过往与现在；里维特的《旋转木马》是我今年看过最怪异的电影之一，每一处重要情节点都试图推翻先前的故事，生生造出了故事本身的许多断裂，但里维特却用反复出现的象征式的追逐画面将情节的碎片统摄在角色关系变化的循环下——在这样如此不可能的断裂中，电影亦实现了某种意义上的综合。
这种综合废黜了单一的控制之眼对电影的拆解——无论是来自作者自身还是观众——电影由此不再服务于任何人或任何意志。这种综合让我们不得不承认自己与电影的距离。
III.距离
作品的中心点便是作为渊源的作品，即人们无法实现的东西，然而它却是那个唯一值得付出代价去实现的东西。
——莫里斯·布朗肖
我理想中关于电影的文字是这样的，在那些或诗意或智性的阐述中，自相矛盾却又自然而然地显露出言语的无力感。因为当我们开始书写，开始言说之际，就是我们开始远离电影的时刻。
但这距离并不总是决绝的，而是一种“接近”的必须。语言开始于否定性的描述，但在那些宣示距离尺度的深邃真空中，这些语言无可“辩驳”地沉默着，但沉默不等于无言，它打开了通过这种距离本身进行言说的维度。在那些更高的维度之中，也许远离与接近并无区别。让距离说话——只有这样，我们才能，哪怕万分之一的几率，真正抵达我们所描述的电影。
书写，为了一种根本性的分离，而这距离，让书写和更多潜在的书写成为可能。
在皮亚拉的《林间小屋》中，不正是这样一种影像的书写让观众与创作者得以触碰那些美丽的时刻吗？在片中，“距离”被描述为摄影机与被摄人物之间的地理尺度：总是远景和长焦镜头！是啊，如果要接近这群可爱的人们，难道不应该是近景和特写吗？但皮亚拉只是静静地远观着。他们郊游、嬉闹、聊天、劳作，摄影机轻轻地拂过这片土地，也许太轻了，几乎不着痕迹。为什么叫“林间小屋”？既然叙事所牵涉的人与空间显然远远超出了主角一家的小屋。皮亚拉给出了他的想法，重要的不是“小屋”，而是被摄对象身处“林间”的情境状态，皮亚拉的镜头探出好奇的目光却又不忍心真正打扰到他们，于是对双方来说，“林间”都是一种距离的必须。只有在“林间”的庇护下，才能有“小屋”的存身，只有在分离的前提下，我们才能去感知，去爱。
因此，对我们所热爱的那些电影，我们要学会沉默着言说，在远离中爱抚。我们不断地为它们加上这样那样的形容词，又在接下来的语句中表示着对这些修饰的怀疑和担忧，怀疑这些先前写下的字句在脱离自己掌控后会自行滑向武断或歧途，担忧它们实际上抹除了描述对象的立体性。但我们不能停止书写，在此刻停下等于是把对象留给了这些危险的不确定性。于是我们继续写着，并试着给先前写下的字句加上更多的解释，更多的限定语——而这些实际上是更多的否定：“它是这样……但某种意义上它又不是这样……”如此循环往复，几乎像是一场无望的追索。那些我们想要描述的电影似乎离我们越来越远了。但是，在语言的这种不断地自我否定之中，不正是对电影这一不可把捉不可禁锢之生命状态的最好写照吗？是的，我们的书写失败了——我们应当光荣地承认这一点，因为通过这一努力最终归于沉默的过程，我们发现他们（电影）与我们都是彼此平等的生命，我们要像感受自己一样感知他们。在这不可逾越的距离中，我们与他们就这样达成了你中有我的默契。
在《卡车》中，我们只能看到一个个空镜头，杜拉斯本人讲述的那部电影从未真正出现，但恰恰在这种讲述中，我们已经开始想象这部“从未开拍的电影”了：一位搭车的女性、一片荒蛮的地貌……杜拉斯极大限度地承认着自己与“那部电影”的距离，容许我们带着所有不纯的遐想进入其中。
今年的《斯宾塞》却不愿承认自己与历史的距离。它给历史披上华服，宣称历史的“功用”是通过对其的扮演好让我们更好地回到当下。这难道不是一种傲慢？它几乎走到了拉雷恩自己前作的反面：《第一夫人》从未想要说服观众什么。波特曼和她所扮演的杰奎琳都有着面对不同角色时同样“精湛的演技”，在“她们”的讲述中，剪辑点带我们游走在或真或假、或纪实或演绎的历史碎片间，几乎破除了一切确切的“叙事”的存在。我们由此将这样一位女性体认为一尊宛如公民凯恩般消形于众多话语与影像中的，静默如谜的形象。此时，她的言说与沉默等同，也恰恰在这时，她成为了一个人，与你我一样的，人。
IV.“在淡淡的月光下，我的好友皮埃罗…”
《安妮特》的开头，世界上第一条人声录音
…形象常常是一个误解。但是在美好的书中，所有写出的误解也是美好的。
——马塞尔·普鲁斯特
似乎，在这种为了距离的必须中，总是有一个语音，或是一个声响。它显形，它开口，它喋喋不休，它沉默。它来自《记忆》里的一台音效混响装置，一座雨林中的小屋，一块小小的石头，一具不会做梦的身体，或者仅仅是来自不可知的画外……BANG!!!
它们在自我之中讲述着，镜头平等地给予它们同样的等待与聆听，从不试着去解释，或是从其中榨取出某些“诗意”或“美感”。在这里，一艘宇宙飞船起飞的声音未必就比一块简单的石头的声音更高贵，一套工业化音效设备未必就不能模仿那看似不可测的“来自地心”的巨响。这里只有在差异中不断碰撞生成的永恒轮回，是诗性的，而非诗意的。
电影可以做什么？为了与那些强加在我们身上的历史的虚构和让所有声音趋于哑然的“正确的记忆”话语游戏作斗争，我们要不断地言说，不断地呼唤一种新的声音。
相反的是，《沙丘》的“巨响”让我们看到美国电影的综合症候。一片荒漠上矗立着一群庞然大物——“美国”——维伦纽瓦无情感作者性的疆域也在此得到了最大程度的拓展和最纯粹的形式。他终于得以以如此正当的理由冷漠地兜售他镜头下身体与巨物的景观：在气候的高温和干燥中，在地理的广袤和死气沉沉中，只要有了蒸馏服，有了防护罩，角色理所当然地不再需要与这个世界产生任何交互。电影也不需要，所以它所有的运动性的展开，都是通过无景深的声效、无源的音乐的“呼唤”，来操纵着叙事齿轮的传送和巨物的行进。超工业、无体征的巨物在这里“应声”寻到了它自身的美学形式和崇拜机制——对慢速和内循环生态的自恋式崇拜创造了纯粹自足的“物”，它对造型瞬时性的刻画盖过了任何个体内心的心理角力在时间中的皱褶。保罗一直在听到“一种声音”，看到“一些影像”，如同他体内的水分一样，但它们都只是一种造型，一种纯粹物的循环，带着他无需任何挣扎地滑向命定的结局。
“音控力”终究是创作者一厢情愿的幻觉，逃避着一个新世界中真正隐藏的生命力量，配乐始终在营造的神秘感，恰恰是为了掩盖电影根本没有秘密。在《寂静之地2》里，我们也能看到这种逃避。当这些怪兽随着声音召之即来挥之即去（沙虫也是这种待遇），这个世界并不被电影对待为一个被怪兽占领的世界，而是一个声音和怪兽一同被像物件一样摆放着的世界。Quiet不应该是Silent，Quiet应该是沉寂中景深深处的底噪，而Silent则是无声的震耳欲聋。
遥想1991年杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》中同样表现来自画外的压迫，所用却是那样简单的方式：浅景深的声音。
角色在室内说着话，可当他一把头探出门外，声音便消失了。即便是目之所及处，我们也无法听到所有的声音，景深外的世界永远在密谋着什么。声音，恰恰是通过不在场的方式，参与生成着一个世界，作者在它面前承认了自己的局限，而不是去成为一个傲慢的操盘者。声音仅仅是在那里，而不是通过“表现”才在着的。
《法兰西》中的法兰西是如何言说的？通过收音麦，通过剪辑后的新闻片段，通过蓝牙耳机，通过演播室的话筒……她从未直接对公众言说，直到一场场变故接踵而至。但我们真的能说她是虚伪的吗？在无孔不入的摄像头下真的有所谓“本真”的藏身之所吗？我们“亲眼所见”的又何尝不是拟像？也许人的面庞亦不过是一块块显示界面，当她看向我们，所有的虚假都是如此的真切，她不再是一个单数的，确切的对象，而是一个未知的：“谁？”
我们也大可以去审判《圣母》中的贝内黛塔：“承认吧，你不是耶稣！”可一切都展示在切实的身体上。她用男性的声音咆哮、冲撞、制造伤痕，并毫无保留地展示她所有的欲望和冲动——一个真正的电影角色。就这么简单，我们相信了她。
V.弥撒
唯有我死的临近会使我死去。
——莫里斯·布朗肖
纷繁的声音如此这般丰富着形象的生成面向，并拉开我们与其的距离，让我们明白自己永远不能领会它的全部。在那些伟大的电影中，在瑰丽的视听体验中，在对自身与电影间不连贯性的巨大不满中，我们总是时不时会产生献祭自己的想法。
但要注意，正是这种对死亡的欲求，让我们从根本上背离了电影。所以，在《安妮特》的开头，卡拉克斯要求我们禁止呼吸，不是因为他要令我们窒息，而是想要拯救我们。
死亡并不作为生的对立面而存在，相反，我们活在它之中，它是一种冲动，一种想要跨越我们生的不连贯性的冲动——你在读着我写下的这些文字，但你永远无法完全领会我写下它们时的所有想法，我在书写时也无法完全预知你在看到它们时的感受，因为你我之间有着思想观念与人生历程的巨大差异，这便是我们生命的不连贯性。但令人害怕的是，死亡这一冲动有时候反倒展露出异常蓬勃的生命力，我们能够在书写中、在言说中、在暴力中、在性高潮中，找到对这种死亡的预演形式。
电影——我们在这种艺术中寻到了逾越那不连贯性的想象性途径。在观看中，我们的思绪交叠在影像中，所有异质的生命体验在同一个影像平面上融会贯通了。电影牢牢地占有了我们此刻全部的生命，它废止了我们的运动（你必须坐在影院的座椅上），拥有了我们的时间（放映不会中途暂停），并将我们的时间与其自身的节奏同步：我们的时间不再是以时、分、秒计数，而是被场面调度中蕴含的情绪密度与运动强度所决定。
因此，对电影的体验是一种对死亡的迫近，我们在其中短暂体验到“我”的消失。可以说，电影本身是一条死亡的渐近线，无论对观众还是创作者来说。在皮亚拉的《张口结舌》中，电影临近结尾处有一个长长的“拉镜头”：摄影机被固定在车上并朝向车尾的方向拍摄，主角将车子驶出，远离了那个饱含病痛与死亡的地方。但我们知道他们无论驶出多远，他们也无法抵消那位垂亡的亲人曾经与死亡保持的漫长亲密距离。在这种运动的决绝中我看到创作者匆匆抽身而去的踪影。也许此时的这个镜头是作者脱身的必须，它是电影的要求，死亡的要求，他必须从其中跃出才能完成电影，他必须远离死亡才能完成死亡。
尽管最终，电影会散场，但就像Henry在观众的笑声中杀死了他的观众，而Ann在舞台上的一次次死亡又将观众复活，电影就是这样矛盾般地一次次将我们引入对死亡的迷恋后又代替我们死去。
电影是赐予我们的恩典。《在你面前》的死亡并不会让我们陷入无止境的恐惧中，只需要看看风景，在桥底下抽一根烟，或者故地重游，拥抱一个孩子，便能得到救赎，无尽绵延的时间的救赎。
同样令我难忘的还有今年的《午夜弥撒》。庆幸现在还有这样率真的情节剧，在一板一眼地告诉我们，不要畏惧死亡，因为在对死亡的恐惧中我们才会真正死去。
是的，万尼亚舅舅，我们应该活下去。
VI.日常生活颂歌
梅苏的《生病的孩子》令人赞叹，不是因为孩子是美德的化身，而是因为在道德将对儿童的爱纳入其中之后，人们终于能够以绘画的形式来歌颂这种爱。
——茨维坦·托多罗夫
对一部电影的观看的完毕，并不是在电影放映结束之时，不是在片尾滚动字幕播完之时，而是在被电影从其内部所占有的人最终在某个时刻（或者某一段时间里），他感受到身体里被电影所牵引的与他自身平行存在的人遗憾地离他而去；那电影呢？电影拥有了那个曾与我们平行同在的人，扼住了我们的呼吸，并捕获了我们的时间。
但这不应当被认为是绝对暴力性的，至少在梅卡斯的电影里，在《林间小屋》，在《托尼·厄德曼》，在《美好的五月》，在今年许多电影如《当我们仰望天空时看见什么》和《月八日记》中，我们清楚地看到电影对我们时间的捕获表现出一种伦理态度：任何微不足道的甚至那些备受谴责的人和事物都具有其价值，世界的任何一个部分都有资格代表它的美，生活的任意一个瞬间都有资格被注目，观看的所有的不纯性也都有权利在电影中享受运动与时间的舒张，并将这种享受宣示为对电影与生命的明证。
这也是我这篇“总结”的由来。
无论如何，讨论什么样的电影是“好电影”总像是一个看不到尽头的事情（但我们仍然要坚持讨论、言说、书写）。毋论人与人之间思想观念和生命经历的巨大差异，电影本身也在不断地变得更新、更多义，有时候我们看似分别给出好评和差评，但也许在各自观看的不纯性中，在言说时与电影之间的距离中，我们阴差阳错地站在了一起。
关于这篇总结，我以为我会写出一篇关于“我认为的好电影是怎样的”的文章，但当我在开头报出蔡明亮和梅卡斯的作品名时，那里仿佛有一种询唤的力量，我感受到了这些电影的要求，它们似乎不允许我讲述它们。电影放映中，我无法说“我”，电影结束后，我只能说“我”。写下的文字似乎也理所当然地走向了：“电影如何让我们成为更好的人”。
于是写作这篇“总结”对我来说更像一个自我疗愈的过程。甚至在一个星期前，我也绝对想不到自己会在清醒的意识下写出“电影不应该成为一种知识秩序”这样的话，因为似乎，长期以来我对电影理论、对哲学、对艺术批评的学习，都是为了建立起一套知识秩序，以让自己看起来更具某种话语权威——尽管它自身是个幻觉。
当然，这篇文章也像电影一样充满着矛盾与断裂，我也只是作了一次弥合它们的尝试。其中仍然不乏我用自己的知识秩序去评定，乃至批判一部电影的地方，但它们也只是我思考和书写链条上的一环，希望它们不会显得“太纯粹”。
VII.附录部分
附录1：榜单（带*为大银幕观看）
老片十五佳：
1.*不散，2003，蔡明亮（三看）
2.当我往前走之时偶尔会瞥到一缕美丽之景，2001，乔纳斯·梅卡斯
3.林间小屋，1971，莫里斯·皮亚拉
4.广岛之恋，1959，阿伦·雷乃
5.托尼·厄德曼，2016，玛伦·阿德
6.皮囊之下，2013，乔纳森·格雷泽（重看）
7.洞，1998，蔡明亮
8.*芬妮与亚历山大，1982，英格玛·伯格曼
9.卡车，1977，玛格丽特·杜拉斯
10.*牯岭街少年杀人事件，1991，杨德昌
11.*美好的五月，1963，克里斯·马克
12.张口结舌，1974，莫里斯·皮亚拉
13.回路，2001，黑泽清
14.北村方向，2011，洪常秀
15.*大地之歌，1955，萨蒂亚吉特·雷伊
2021新片十佳：
特别提及
女孩和蜘蛛
驾驶我的车
午夜弥撒
10.当我们仰望天空时看见什么？
9.月八日记
8.在你面前
7.圣母
6.偶然与想象
5.老去
4.法兰西
3.从贝克斯菲尔德到莫哈韦
2.记忆
1.安妮特
附录2：今年对我影响最大的书
1.空间的诗学
[法] 加斯东·巴什拉 / 2013 / 上海译文出版社
在此之前很少有一本书能让我反复往前翻阅已读过的章节，且迟迟不舍得进入下一页。阅读过程中仿佛被开了天眼。
2.文学空间
[法] 莫里斯·布朗肖 / 2003 / 商务印书馆
今年新接触的作者里最喜欢的一位。
3.写作
[法] 玛格丽特·杜拉斯 / 2005 / 上海译文出版社
4.导读德勒兹
[英]克莱尔· 科勒布鲁克 / 2014 / 重庆大学出版社
对我意义非凡的一本导读书。
5.福柯/布朗肖
[法]米歇尔·福柯&莫里斯·布朗肖 / 2014 / 河南大学出版
6.解放的速度
[法]保罗・维利里奥 / 2004 / 江苏人民出版社
7.宽忍的灰色黎明
[法] 福柯 巴迪欧 德勒兹 朗西埃等著 李洋 选编 / 2014 / 河南大学出版社
特指巴迪欧&朗西埃&德勒兹的章节。
8.贝拉·塔尔：之后的时间
[法] 雅克·朗西埃 / 2017 / 河南大学出版社
历史的形象
[法]雅克·朗西埃 / 2018 / 华东师范大学出版社
启发我许多对电影的新观念。
9.自我解释学的起源
[法]米歇尔·福柯 / 2018 / 西南师范大学出版社
释怀了一部分的我。想用其中的一段话来结束这篇“总结”：
也许自我的问题不在于发现自我是什么，而在于发现，自我不过是我们历史上所构建工艺的相关物而已。于是，问题也许并不在于为这些解释工艺找到一个实证基础，也许现在的问题在于改变这些工艺，或者摆脱这些工艺，并摆脱与这些工艺相联系的牺牲。这样的话，一大主要政治问题，就“政治”一词的严格意义上说，主要的问题，那就是我们自己的政治。