A year-end review about 2020
* 本文首发于豆瓣
全文将主要围绕三个自选榜单展开，“老片观影十五选”、“2019年十佳片（补遗+重看后）再选”，以及“2020年新片观影十佳”，但不会每一部都详述。另外，“十五选”又不同于“十五佳”，它不全是好坏的排名，而更多的是对我这一年观影史的重要性的考量。
一、“献给光”
标题来自乔纳斯·梅卡斯的纪录片《笔记·日志·素描》(Dairies, Notes & Sketches: Walden, 1969)（老片观影十五选#7）。它深知让观众“进入”的无效与不必要，于是便用翻飞跃动的剪辑将无数家庭私影像破解成敞开的观看图景。影片的序幕写着dedicate to LUMIERE（献给光）——被观看就是它的全部价值。它从背离私人生活的姿态出发，却抵达了影像更本质的使命。
剔除短片和剧集，今年的电影长片观影量大概在300部左右，大部分是上半年疫情宅家时观看的。现在回顾当时的记录，毫不意外地发现自己并没有开展任何系统的观影计划（或按类型或按奖项），除了偶然看到一部从没接触过的导演的优秀作品后，会接二连三地恶补几部该导的其它作品以外，其余基本上是想到啥就看啥。
在2020年这个电影荒漠里，我对新片的倦怠也达到了新高，几乎只在十二月才进行了一次小规模的新片补遗；而在年初，因为一些众所周知的原因，许多2019年的“新”片只能等到2020年的上半年才会逐个释出观看渠道，这段时间的我几乎是一出“新”片就马上观看了。尤其喜欢的“新”片是泰伦斯·马力克的《隐秘的生活》（A Hidden Life, 2019)（2019年十佳片再选#10）和拉吉·利的《悲惨世界》(Les Misérables, 2019)。或许因为恰逢特殊时期，二者都不可避免地令我联想到当下，以至于在观看前者时几欲落泪。
宅家期间最美好的观影体验来自莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》(Les amants du Pont-Neuf, 1991)（老片观影十五选#1）。它至今仍然是我最爱的电影且没有之一。第一次观看它宛如一个奇迹，即便早就接触过卡拉克斯的其他作品，我仍然是抱着零预期打开它的。多次的重看并未削减它的魅力，反倒让一些多义性的潜藏文本显露了出来。可以肯定这几乎就是我最理想中的那种电影。
这部电影也让我重新认识了德尼·拉旺这位神奇的身体性演员。在克莱尔·德尼的《军中禁恋》(Beau travail, 1999)（老片观影十五选#4）中，他的身体成为了电影的坐标轴，剪辑像穿行其间的曲线反复地模糊巴黎与非洲的地理差异，融合成交叠的梦与记忆的图景。它向所有人敞开自己最私人最柔弱的部位，极大限度地允许我们投射那个脆弱的自我。
在瘟疫席卷的浪尖过后，本就命途多舛的《八佰》又承担起了拯救院线的重任。期待已久的我在点映期间就冲进了影院，收获了夹杂着惊喜与失望的观感。管虎有指涉更宏大主题的野心，但视点最终却在个体与集体间失焦。“戏中戏”的设置似乎能看到管虎仍然清醒的道德判断和反思意识，但末尾冲桥的慢镜将牺牲塑造为奇观，倒更像是导演在籍此抚慰自己的不安。
同样让我们无比期待的《信条》也给了我一记闷棍，而且是用IMAX影厅的低音炮炸出来的。
在《星际穿越》重映期间，重温了大银幕的我仍然认为诺兰至少在创作态度上是诚挚真切的，所以他才能拍出这样一部“儿童片”，哪怕在技法上如此简单，它仍然有着不可取代的澄澈。而到了《信条》，这个儿童似乎卯足了劲要证明自己成熟的、暴戾的一面，为此他不惜牺牲掉所有人物情感和剪辑节奏，只为让这些念白和动作的机器人以他的意志往返于早已死亡的时间流中。捉襟见肘的场面调度自然无法调和正逆并存的空间，最后拧成了一股麻花。诺兰像摆弄着昂贵的实体道具一样摆弄着物理概念，将所有人挡在他所创造的时空秩序之外。无所适从如我也只能在电影末尾主角们告别的一刻，在心里默念两句“磕到了磕到了”，仿佛这样就能让70一张的票价显得不那么昂贵。
2020年的下半年也是大量跑影展的一段时间。9月份南方影展的《南游记记》和日本动画大师展的《红辣椒》《未麻的部屋》；10月到11月台影展的王童侯孝贤杨德昌和日本昭和映画展的滨口龙介三宅唱（还有几乎是年度最佳观影体验的《燃烧》，感谢票价放映组织）；以及12月K11的侯麦回顾展和广州国际纪录片节展。
最令我难忘的是《恋恋风尘》(戀戀風塵, 1986)（老片观影十五选#6）。一年前它是我的侯孝贤启蒙作，但也仅限于此了。这回坐在大银幕前，当电影序幕隧道尽头的光从一个小点扩张至一整个银幕时，我彻底被击溃了，那是一种浑身过电的感觉，所有那些在小荧屏上的观影体验都在那一刻变得无比可笑且不值一提。自然的同期环境音是电影最强大的武器，在真实的声音“景深”中，即便凝视空镜头都令人心潮澎湃。
最后一个月几乎都在繁忙的夹缝中囫囵补看新片，也没有多少新的感悟和反思。在最终看完的四十多部2020年电影长片里，仪式性地甚至是任务性地挑出十佳，成为了告别2020年的一种无奈而又无力的方式，似乎这样就能让虚度的一年显得稍微充实一点。
当然，还有很多期待的作品没有办法在这一年里看到，比如《加加林》、《马尔姆克罗格庄园》、《间谍之妻》、《八月处子》、《二月》……所以目前选出的十佳也只是阶段性的，甚至不太能说服我自己。
2020年新片十佳
1.《南法撩妹记》Dir.吉约姆·布哈克
2.《波士顿市政厅》Dir.弗雷德里克·怀斯曼
3.《逃走的女人》Dir.洪常秀
4.《温蒂妮》Dir.克里斯蒂安·佩措尔德
5.《日子》Dir.蔡明亮
6.《亿万富翁》Dir.米兰达·裘丽
7.《棒！少年》Dir.许慧晶
8.《大地蓝得像橙子一样》Dir.伊琳娜·西利克
9.《黑猩猩属》Dir.拉夫·迪亚兹
10.《从不，很少，有时，总是》Dir.伊丽莎·希特曼
特别提及：《红月》《鳏夫的探戈和其扭曲的镜像》《迪克·约翰逊的去世》《一秒钟》
二、认识真诚的作者
对《1917》的思考和批判开启了我2020年观影观念的转变。我第一次开始有意识地关注电影在视角上的伦理道德问题，以及作者在建构情境时的态度是否真诚。
在看了《DAU：娜塔莎》后，我决定给它零分。电影创作者本人的道德问题当然是属于作品之外的事情，但作为承载电影创作者意志的摄影机，它在摄取画面时的道德问题，是不可回避的。导演手中咄咄逼人的摄影机就像片中暴力审讯女主的军官一样卑鄙可憎。
2020年一度特别痴迷的一个导演是迈克尔·哈内克。作为双金棕榈得主，哈内克很早就出现在我的待看名单上了，在决定补片时还特地先从他的处女作开始看起，没想到处女作就把我给震麻了。《第七大陆》讲述一个貌合神离的中产家庭在无数的日常琐事后，以最暴烈的形式完成自我毁灭的故事。于当时的我来说，这就是最好的恐怖片和爽片。哈内克大量地堆砌单调复沓的无意义生活桥段，铺展出麻木空无之感，并频繁地使用物体大特写阻隔人物情绪，肢解感知的连续性，人物也往往会在电影的最后迎来（看似是）不可避免的悲剧。
但在他的《趣味游戏》以及在戛纳拿下最佳导演的《隐藏摄像机》里，我开始感到被一种强烈的不真诚所冒犯。哈内克似乎只想借电影来做他的社会实验，而这个实验的样本和走向都被他自己牢牢把控住，正如他设计精密的调度一样；而另一方面，他又对自身高强度的控制欲有着很通透的自觉，所以观众一旦踏进他的沙盘游戏里，就只能一边咒骂一边遵守他的规则了。用鲍德里亚的话来说，观众失去了“检举揭发的仪式性权力”，“恶”的真相被“恶”自己揭露了。
到了《爱》和《快乐结局》，我彻底受够了他的绑架，他所痴迷的社会实验本质上仍是在一个架空的环境里用他那套方法论不断地填充仅仅浮于语义层面的社会符号和议题，不仅绑架角色也绑架观众。我开始回想自己最开始对他的那套中产阶级批判的欣赏究竟是建立在什么之上的。或许，当我在套用自身的经历去拼凑电影抛出的符号时，我很可能已经不是在看电影。
至今印象里哈内克最好的作品，仍然是他最远离当下语境的《白丝带》。
在我这一年才初次接触的作者中，最喜欢的一位是黑泽清。
现在想来，即便《X圣治》(キュア, 1997)（老片观影十五选#14）和《呼喊》似乎都存在一些视角上的道德问题，但黑泽清的刀口却永远是朝向内部的自省。他极其擅长在日常场景中捕捉异质感，明灭的光影、无明确指向的横摇镜头、诡谲的景深变化…一切都可以只是角色的心理外化，他也常常让他的角色在电影的最后直面自身。或许这就是他为什么如此热衷于奇幻惊悚+黑色电影的类型写作吧。
这一年看过的最后一部黑泽清是《东京奏鸣曲》(トウキョウソナタ, 2008)（老片观影十五选#2）。黑泽清洞悉一切关于景深和身体的秘密，但在这部里，他却有选择地藏起了他以往那些张牙舞爪的技法，如此恐怖而美丽。影片强戏剧性的后半段似乎滑向了现实批判的反面而为许多人诟病，但或许黑泽清从来都没有试图做价值判断，全片唯二的垂直正反打便是他对角色抑制不住的关怀与爱的佐证。对于黑泽清这样的导演来说，一黑到是很容易的，但他却选择像“奏鸣曲”一样变奏、唤醒潜伏的“幽灵”（正如他找来役所广司一样）、最后折返并重新开始。于是在影片结尾，当主角一家以僵直机械的“幽灵”姿态退场时，我们才发现他们早已受邀走入了黑泽清的“作者宇宙”。一切看似强硬的现实批判都是次要的了，黑泽清深爱着他镜头下的人物。
同样是在2020年初次接触便喜欢得不行的类型片导演，是杜琪峰。虽然，第一部让他声名大噪的代表作《枪火》反倒是我不太喜欢的一部，我觉得他只是在里面做了一次美学试验而已，这个试验是关于：如何将“枪战”这一类型桥段作为一种视听审美造型来塑造。这种美学在到了《机动部队》和《放·逐》才被开发出更多的潜能，《机动部队》的顶光将枪战变成一场舞台Show，而《放·逐》只要一开枪，空间里的每一个空气分子都在舞蹈。除此之外，《机》和《放》都有着完整且丰富的表意系统来为美学作支撑，但《枪火》总觉得有些空余耍帅的姿态。
在仅将杜琪峰的电影作为优质类型片来享受的很长一段时间后，我看了《盲探》(2013)（老片观影十五选#9）。杜琪峰对类型语气的把握已经达到了出神入化的境界。《盲探》可以同时是悬疑探案片、惊悚恐怖片、喜剧爱情片。在两种类型间摇摆，甚至在一种类型片里拍另一种类型片，有何不可？它甚至让我产生了这样的疑问：电影的“类型”是否是一个伪命题？“类型”的概念是否规训了电影太多？
既然提到了港片，也说说2019年的一部“热门电影”。它在经过我2020年的一次重看后被我排到了榜单非常靠前的位置，它是香港导演曾国祥的《少年的你》（2019年十佳片再选#2）。
电影在重庆这个“最像香港的内地城市”里取景实在是再合适不过了。它被几乎所有的观众事先预设了一个所谓“反校园暴力”的主题，但影片后半段的走向让我看到了曾国祥的野心，他要反映时代的暴力，教育体制的暴力，数字信息媒介的暴力…我倾向于将《少年的你》看作一部赛博朋克反乌托邦“科幻”片。在无处不在的摄像头下、在逼仄而极具压迫感的立体城建中夹缝求生的少年们，就是被“高科技低生活”的乌托邦现实所放逐的数字难民。
影片后段那些直接让两人在不同空间进行“对话”的平行剪辑(两间审讯室、两辆警车)，就是数字影像质料在向我们说话的时刻，那就是电影承担了两个少年的“聊天界面”功能的时刻。这样的时刻是虚妄且“科幻”的，但当成人世界的强光落下，他们的身体被映成过曝失真宛如全息投影的图像时，现实才是最“科幻”，最荒诞的。
我看到了这样一部电影，它以荒诞对抗荒诞，它通过暴露数字影像自身的虚妄来揭露这个数字时代无处不在的暴力。甚至，它在被创作的时候，似乎就已经料到了自身可能遭遇的暴力（审查、删改）。
我开始逐渐对电影之于当下的意义有了一些想法，当我在年末读到《为何一切尚未消失？》——它谈及真实世界逐渐消失在它所创造的概念中——时，我发现一部分答案早已在六月看过的一部电影里被我自己发现，甚至被我自己写下来了。
作为法国新浪潮五将里最不为人知的雅克·里维特，《北方的桥》(Le Pont du nord, 1981)（老片观影十五选#5）甚至算不上他出名的作品。在这个看似玩票性质的电影里，主角们用孩童式的、游戏式的意志，瓦解了巴黎。城市意志在片中表现为强大的组织编码能力与规训视线的能力。当我们看向一个立体的城市空间时，我们是真的在自主地去“看”，还是城市早已为我们投出的视线编写了一套知觉的程式？正如里维特闲散即兴的拍摄一样，主角们的城市漫游不只是“反巴黎”的，更是反现代化的。
电影艺术如果真的有一个“当代使命”的话，那就是唤醒人们最原初的知觉，让我们在这个被数码技术编制的现实中体认到一些未受编制的生命力。
三、有生命的影像
今年在观影上的一个观念的转变，就是意识到了自己根本没有“评价体系”这种东西，或者说我不认为自己能够总结出一套足以囊括所有电影的“评价体系”，即便总结出来我也说服不了自己。于是给电影打星变得越来越成为一种表态，它变成了“我愿意为它打几星”，而不是“它值几星”，这种举动背后也包含了一些忧虑，我希望能将一些不稳定的情绪因子留在那一串星星里，从而为评论文字的书写腾出更多思辨的空隙。
我也开始将它们看作一个个独立的生命体，并且尽可能地去除它诞生时的种种外部条件和历史因素的观看预设。它拍摄时用了什么先验的技法、引领了什么潮流、影史地位有多高…对于一个“看电影的人”来说都不重要，当它在我眼前演绎的时候，这个姿态比一切都更雄辩。我希望通过这样的方式尊重它，而不是“物化”它，同时也是尊重作为观看者的自己。
瘟疫肆虐下全球电影业停滞不前，大片们的档期也一推再推。像安排好的一样，我们只能坐在家中等待着流媒体巨鳄们在大数据计算后的精准投喂，网飞出品的《后翼弃兵》昭示着流媒体有着不输大制片厂的高工业水准。我们为什么还要看电影呢？
我们可以轻易地在《后翼弃兵》中识别出这些技巧：三分钟一次闪回，五分钟一次闪前，和每半集一次疾速推进情节发展的过渡蒙太奇。流媒体需要用这样繁复的技巧来持续吸引观众的注意力，因为当我们坐在家中时，意味着流媒体必须用剧集与电视综艺、电脑游戏、手机社交网络等等娱乐形式展开竞争。在剧集里，时间被压缩成呈现信息的单位，我们像女主一样，将攒下几天的镇定剂在一晚上一并服下，最终收获的并不是时间的体验，而是源源不断生产焦虑的信息。
我无意苛责任何人，只是想在2020年这个节点后找到一些仍然能够说服自己走进那个亮着银幕的黑匣子的理由。在家观影是安全的，我们可以掌控电影的播放时间，而电影院是危险的，踏进它意味着登上一列不由我们决定启程时间的列车，迎来一趟不顾我们是否准备充分的旅途。在大银幕的包围下，电影就是我们唯一的时间。但当我们走出影院，我们会再度拾起手边的电子产品，将自己的时间切割得支离破碎。像友邻低级趣味所说，电影未尝不是另一种比现实更真实的真实，感知的真实，进入它只需要我们一点点的冒险精神。
往年热衷追流媒体剧集的我在这一年也丧失了这方面的热情，反倒开始观看一些更适合在大银幕上放映的“电视剧”。
大卫·林奇的《双峰：回归》(Twin Peaks: The Return, 2017)（老片观影十五选#9）是一部电视剧，同时也是一部18个小时的电影。林奇的方法论是我目前无法祛魅的诸多事物之一，一个廉价的数字特效就能产生奇诡的恐怖感，一次简单的正反打就能创造出绝佳的喜剧情境。在他为自己打造的那个光怪陆离的游乐园里，我能够真切地感受到时间的重量，以及它所发生的每一次形变，这几乎是“电视剧”无法办到的事情。
同样在电视剧里尝试让观众体验时间的还有布鲁诺·杜蒙，他的《小宽宽》和《宽宽和非人类》(Coincoin et les z’inhumains, 2018)（老片观影十五选#13）也是带给我颠覆性体验的“电视剧”。当杜蒙锋利地指出言语与沟通之荒诞无效后，似乎怎么描述这部剧集都像是一次自嘲的行为艺术。
越过了语言的电影提供给我一个无需判断的，让感受力恣肆释放的世界。但有时候，将电影作者们组织起来的影像语言重新拆解再重组为自己的“解读”竟然带给我一种踏实的“安全感”。我又退回到了他们所奋力越过的、荆棘遍布的语言丛林中。
尚且需要一遍遍对自己重申的话，是“电影首先服务于感知”。它确实是一句废话得不能再废话的废话了，但我确实会时常忘记这一点，以至于深深地自我陶醉在“二次释义”中，思维变得麻木且机械。试图唤醒知觉的电影反而让我变得越来越不像正常人，实在是辜负了它们。
除《新桥恋人》外，这一年重温最多遍的是詹姆斯·格雷的《星际探索》(Ad Asrta, 2019)（老片观影十五选#3）（2019年十佳片再选#1）。其实早在它2019年末在国内公映的时候，我就已经在大银幕上见过它了，但显然当时的我并不知道自己看到了什么。在镜头前晕出重重色块的炫光宣告着即便运动速度最快的光也会在突破隔阂时留下斑斑“血迹”，这束光俨然勾勒出一个星系的模样，皮特在广袤的宇宙中仿佛子宫里的胎儿，它循着这血迹，穿透重重隔阂，只为在父体死亡的核爆中，折返，并重获新生。
他说：“我平稳镇定。睡得很香，没有噩梦。我清醒专注。我能注意到周围的情况以及身边的人。我体贴留心。我专注重点，排除一切干扰。我不确定未来，但我不担心。我会依赖我最亲近的人，我会分担他们的负担，正如他们也会为我分担。我会活着，爱着。”希望有一天我也可以这样对自己说。
最后是完整榜单
2019十佳片再选
1.《星际探索》 Dir.詹姆斯·格雷
2.《少年的你》 Dir.曾国祥
3.《双子杀手》 Dir.李安
4.《永恒之光》 Dir.加斯帕·诺
5.《燃烧女子的肖像》 Dir.瑟琳·席安玛
6.《好莱坞往事》 Dir.昆汀·塔伦蒂诺
7.《旅途的结束，世界的开始》 Dir.黑泽清
8.《热情花招》 Dir.山户结希
9.《西比勒》 Dir.茹斯汀·特里叶
10.《隐秘的生活》 Dir.泰伦斯·马力克
特别提及：悲惨世界，原钻，海兽之子，热带离魂，痛苦与荣耀
2020年老片观影十五选
1.《新桥恋人》（1991）Dir.莱奥·卡拉克斯
2.《东京奏鸣曲》（2008）Dir.黑泽清
3.《星际探索》（2019）Dir.詹姆斯·格雷
4.《军中禁恋》（1999）Dir.克莱尔·德尼
5.《北方的桥》（1981）Dir.雅克·里维特
6.《恋恋风尘》（1986）Dir.侯孝贤
7.《假面》（1966）Dir.英格玛·伯格曼
8.《笔记·日志·素描》（1969）Dir.乔纳斯·梅卡斯
9.《双峰》（2017）Dir.大卫·林奇
10.《盲探》（2013）Dir.杜琪峰
11.《恋爱症候群》（2006）Dir.阿彼察邦·韦拉斯哈古
12.《玩乐时间》（1967）Dir.雅克·塔蒂
13.《宽宽和非人类》（2018）Dir.布鲁诺·杜蒙
14.《X圣治》（1997）Dir.黑泽清
15.《放大》（1966）Dir.米开朗基罗·安东尼奥尼
/the end