2022/08/10
On Decision to Leave(2022), a film by Park Chan-wook, and other films
*本文首发于豆瓣
在《分手的决心》里，观众会看到很多非人的视点，甚至可以说整部电影的视觉系统和剪辑思路都是通过这些视点给组织起来的。比如死人的眼睛的视点、被蒙在红网兜里的骨灰盒的视点、电脑显示屏的视点、手机的视点、死鱼眼的视点，等等等等。
同样在《小姐》里，这种不知道从哪里投出目光来的诡谲视点，也很大程度上结构了一个封闭但又四面漏风、窥伺之眼无处不在的大宅。例如，在一段两人的私密谈话戏中，常常会突然切进一个全景镜头来强调他们身处的环境，让人替他们提心吊胆。
这种视觉上的“阴间感”容易让人想到黑泽清（但其实完全不同，后面会说到）。
在《东京奏鸣曲》里，对非人的、物的视点的使用的目的，并不在于以一种奇观化的方式呈示、交出自身：看！我的视角多有创意、多有想法！而是下降到与家宅中其它物件一样的、与家中的人物一样的地位，来观看这个空间。并且，它也能够在女主角——一名家庭主妇——对整座家宅的照料和外部世界的闯入中，与家中的其它物件一起逐步焕发出它们自身的主体性，并通过这种物的主体性的提示，让角色也意识到物的在场，以及外部世界作为一个物的整体集合的在场，从而走向自身的救赎。
整个过程中镜头的视点没有使用任何说教的、诱导性的手段，它们仅仅是静默地存在着、观看着。《岸边之旅》也是如此。最简单地，看黑泽清在这两部里是怎么拍窗帘和风的，你就能知道，他的镜头总是在寻求感性经验与物质世界的遭遇、寻找内心空间的世界性。
黑泽清的物的视点所带来的诡异感是后知后觉的。这也意味着在他的电影里（至少在这两部里），非人的视点与人的视点是平等的。他的情境总是建立在一个坚实且自足的空间里，这样的空间自然能装得下观众对情境所倾注的目光，而不需要一个后设的意识来“去知晓”：这个机位在什么地方？它放在这里是想要“表达”什么吗？
类似的非人的视点，亦可散见于沙马兰的那些“儿童电影”里，比如《天兆》、《神秘村》、《灭顶之灾》、《水中女妖》、《老去》等。只不过这些视点的“非人”，只是“非成年人”。它们更像是一种调度游戏和对观看本身的兴趣，结合沙马兰一贯热爱的主题——童真，沙马兰当然是爱诱导观众、爱说教的，但他所给出的这些游乐园般的视点让电影里的整个空间变得可爱了，我们可以在电视机的反光里见证一场打怪、可以毫无意义地盯着一座空摇椅、可以把成年人和孩子的玩具放在一个裂焦镜头里——只是为了好玩。
黑泽清和沙马兰的视点的共性在于它们最终并不作恶，尽管他们的电影里总是充满各种若有若无的魑魅魍魉，但电影的视点与它们的视点是存在偏移的。
这种偏移在《小姐》里几乎无迹可寻。整部电影的所有视角几乎只为了传达一种意志，即导演的意志。当电影需要表达大宅院对女主两人的压迫的时候，摄影机就化作无形的幽灵，在到处提示着观众这里有窥伺那里有控制，把女主两人框死在各种阴间视点里——这是朴赞郁在看；当电影需要表达女主两人的抗争时，摄影机就开始反过来对两个男主故技重施——这也是朴赞郁在看；当电影开始拍两个女主要做爱了，摄影机又兴冲冲地加入了进去和她俩一起做——这还是朴赞郁在看。
看看这几个镜头的视点吧，扑面而来的猥琐。
所以他的视点有立场吗？有主体性吗？没有啊。哪里需要就往哪搬，翻转得比煎饼还快。（顺带一提，这片前两幕用的还是选择性叙述省略，有比这更说教更具诱导性的吗）
相比之下，《分手的决心》里的视点倒是很难算得上作恶，但我们也看不到这些花活究竟服务于什么，因为视点本身仍然没有任何立场可言。
事实上，只要仔细想想就会发现，朴赞郁在片中所用的这些视点，尽管是“非人”的，但却并不是物的，或是某种幽灵的，它们只是，且完全是唯导演意志的全知全能的视点。在死人的眼球和瞳孔之间、手机和手机的显示界面之间…实际上不存在任何东西或是任何可能的间隙供以视点安放自身——为什么这种位置是重要的？因为人的视觉总是身体的视觉——也不能通过这种诡谲的视觉尺寸体验来感知到影片的主题，而更多的是一种装饰性的惊奇感。
这样的视点同样还来自那些串连两个时空的花式转场的时间的视点（无所不能的特效转场）、在审讯室的镜子前隐身的视点（同样，这个位置也是不可能存在的）、只让汤唯的镜中倒影和朴海日的真人处在焦距里的视点（这种镜头甚至是不可能被拍出来的，只能靠无所不能的特效）……而在转瞬即逝的单场戏里，观众的注意力被这些花活从本就草率的情境里踢出去了，人物在单一情境里也几乎只有一层薄薄的情绪切片。借助这种海量视点的高速接续和堆叠，影片保证了视觉上的连贯性（在我看来就是持续输出装饰性的惊奇感），并且保证了影片后半段情节的笨拙不会被任何一场戏给暴露出来。
影片的空间在这种全知全能的视点调用下也不存在可供感知的途径（或者说实际上没有任何用处），一个玩家在《我的世界》的创造模式里是不会感受到这个随机生成的像素世界带来的任何心理价值的，因为所有东西对他来说都只是可以随意调用的材料，而这就是朴赞郁的电影世界。全知全能的视点意味着没有视点，随心所欲意味着什么都没有，因为没有任何东西——阴谋、谎言、证据、爱，甚至主角的牺牲——是重要的。