2021/11/23
On Memoria(2021), a film by Apichatpong Weerasethakul
*本文首发于豆瓣
一些不成系统的想法。
Ⅰ.发生了什么？
突然间，我好像忘记了自己为什么要观看它，忘记了此前发生的一切，我看到“哪儿”了？她为什么在这里？接着，缓慢地，她开口说话，或是做一些什么事情，关于电影在此之前所发生的又渐渐浮现了。就这样，在一次次的出神和遗忘后，我一遍又一遍地“重温”了这部电影，每一遍都像是在体验一部全新的电影。
我想这可能是《记忆》比以往的阿彼察邦电影还要更缓慢更“简洁”的原因。眼睛不再能够攫取什么（信息）了，观看成为了观看本身，“我在看电影”这一事件被悬置了，只有当电影进行到（有明确节点的）下一个动作，或是下一个剪辑点，“我”才被唤醒，我才能够说“我”，我才能开始追忆：“噢，原来在这之前是……”但却是带有距离的，新异的“我的记忆”。
就像Hernan睡在草地上的那场戏（还有两人之后在房子里的那场），同样静默的场景却变换两三次的机位拍摄，剪辑并不是为了补足单一镜头的信息，去制造某种“变化”，而只是出于一种想要去“看”的兴趣。
少和慢让我们不再将眼前的影像经验为发生之事，而是自行生成之物。如此这般，当剪辑点出现，我反倒心生错愕，可为什么呢？明明还是一样的场景，明明什么都没发生，现在我却像在看另一部电影一样看着它。
Ⅱ.像看另一部电影一样看这部电影
玛格丽特·杜拉斯的《卡车》是一部“3D电影”。由杜拉斯本人与热拉尔·德帕迪的交谈和卡车行进的“空镜头”组成了整部电影。有趣的是，在杜拉斯的讲述中，我们已经能开始想象卡车是如何行进的，搭车的女人与司机是如何交谈的，插入的空镜头不是去为了拍摄什么，而更像是提供着想象的索引。一个想象中的画外世界就这样在看似不可能的距离中矛盾般地在我们面前铺展开来——同时包蕴着不可测知的秘密与开敞的形象的一个世界，与我们眼前所见平行。
阿彼察邦的《综合症与一百年》和《记忆》都表现出对一部眼前的电影和一部潜在的电影的“平行放映”（像不像3D摄影机的两只镜头？）的探索。但更进一步说，声画分离不是一种去“创造一部潜在的电影”的概念化手段，而是为了打开固化的时间，让在场与不在场之物时刻处于幽灵般的流转中，让所有沉默和有声的东西之间达成平等，这种平等“让脸上的皱纹和大地上的褶皱可以说话”（朗西埃）。我们可以在一些黑泽清和蔡明亮的电影中看到相似的理念。
（3D电影实际上并不3D，对于人的双眼来说，3D是有着“景深”的限度的，在这之外要么遥远得与单一平面无异，要么近得仅呈现为两重叠影。在3D的镜头中，这种局限不复存在，取而代之的是一场景深的取消和光学厚度的衰变。过于精确的呈现便会落入谎言的陷阱，《双子杀手》明白这点。）
Ⅲ.电影，记忆的技艺
只能是“一部”潜在的电影吗？我们不禁要发问。镜头转向雨林，拍摄树枝的颤动，芭蕉叶的摇曳，云层向着山丘的侵染，在这些运动中，我们看不见这片曾被殖民的土地上发生过的历史的痕迹，与这种读解历史的企图和不断神话化自身的信息-世界（全球化）的庞然大物相对立着的，是这样一片用沉默回应着一切的大地；《综合症与一百年》的前后跨度真的有一百年吗？还是，远远超出了一百年？《记忆》只是向着过往追溯的“回”忆吗？还是它早已向着更广阔的时间维度进发了？“事件总是在言说行为所把握的东西与大地所遮掩的东西之间抗争着。这就是天与地的循环，天外之光与地狱之火的循环，甚至声音与可见物的循环，这些东西不会被重新整合到一个整体之中，每一次它都构成了两种影像之间的析取，同时构成了它们二者间的新型关系，这就是建立在不可共通性基础上的精确关系，而不是缺少关系。”（《时间-影像》）（有一点斯特劳布？）
相比之下，杜拉斯的空镜头可能更像是在读取我们大脑中的影像。
一百年又一百年，热带雨林仍然像一座巨大的活化石一般静默地伫立着。剪辑点在时间的平面上流转，从史前人类到宇宙飞船，从the core of the earth到哥伦比亚的一间小小的病房，当我们开始忘记电影先前“讲了什么”时，就是电影开始显露自身的时刻：一种记忆的技艺，《记忆》就是这样一台每一秒钟都不断回溯性地“发明”自身历史的持存装置。这种技艺对抗着信息-世界对记忆和想象的窃取，它像一颗耀眼的时间晶体，无数的切面同时折射出在场与不在场、可见与不可见之宇宙的斑斓，所有平等的个体的记忆在这光芒的照耀下都共享着时间的呼吸，并大胆地将这种享受宣示为对历史的明证。
电影可以做什么？为了与那些强加在我们身上的历史的虚构和让所有声音趋于哑然的correct memory话语游戏作斗争，我们要不断呼唤一种新的电影。它们将记忆从事件中解救出来，以沉默，以身体，以骸骨。