2022/10/15
On Guanbu A Week(2022), a film by Xiaohao Lu
*本文首发于异乡在振兴
一、为“业余电影”一辩
如何评价一部各方面技术条件都不成熟、“不过关”，甚至难以达到大银幕放映规格的影片？最省事最便捷的莫过于如下的评价方式，把肉眼可见的缺陷作一番罗列，然后自绝于影像之外，像个冷酷而理性的AI。
可话说回来，什么是“学生作业水平”，什么是“业余”呢？“道格玛95”是“业余”吗？张艺谋的《有话好好说》是“业余”的吗？洪常秀的电影是“业余”的吗？香特尔·阿克曼的纪录片是“业余”的吗？
如果说“工业化”、“学院派”的标准就应该是所有影片的“技术标准”，如果说一部影片只有在达到这一“技术标准”的前提下，影片所拍摄的内容所传达的意义才是配得上被观看被评价的，而达不到这一标准的影片就理所应当被“业余”二字排除在观众的视野之外，那电影干脆就变成资产阶级自产自销的商品算了——更别说“标准”是一个多么荒谬的词了。
这里并不是反对学院派对技术的追求，而是反对那种将其作为所有电影的“入门门槛”的主张。因为这样一种精英主义的思想天然地把更广大的人民群体排除出了创作者的行列。电影本不应该是有钱有闲阶级的创作者们“向下”投喂的商品。
电影是关于影像和声音之时间的艺术，是一种令各种运动得以延展的艺术，它有其内在于自身的时间观念，这种时间观念不是通过说教，而是通过体验来让人得以感知的，它无法被标准化，无法被度量。《之后的一周》创造了它自己的时间观念，我认为这对于一部电影而言，是比“技术规格”更重要得多的“美德”。
这并不是在宣扬一种技术反智主义，而是相信电影之于观众的意义——作为一种被感知的时间的艺术，而不是一个被放映的器物——应该从唯技术论的霸权里解放出来。
在一场由民间放映组织策划的活动中，我见到了《之后的一周》。放映的场地并不是电影院，而是一间粗糙的独立艺术空间。座椅也不多，观众们或站或坐，或干脆就躺在幕布前的凉席上，度过了轻松的71分钟。放映期间，幕布偶尔被风扇吹起涟漪，观众像是在看一场投影在水面上的电影一样。而导演一直就坐在观众席中的某处，直到影片结束后我们才知道他就是导演，但大家似乎也没有任何的惊讶，一切看起来都很顺理成章：这部电影确实就像是我们之中的一员所拍出来的一样。
映后观众的反响也非常好。这并不是说大家都一致认为“这是一部好电影”，而是，在这些观众的声音里有一种默契，一种心照不宣的意味，即我们相信这是我们当下的电影、年轻的电影，比起要“表达什么”，它更希望与我们对话，并且在过去的71分钟里，我们曾短暂地拥有了它，电影也拥有了我们。对于这点，我相信阿兰·巴迪欧说得比我更好：“人们与电影的关系不是一种沉思关系，而是一种分享、团结、羡慕，甚至是嫉妒、恼火、厌恶。”
二、《之后的一周》：将要到来的时间
影片讲述两个女孩在下定决心放弃高考后，在自己生活的小镇上闲逛的最后一周，在这之后，她们将前往广州的城中村打拼。电影花了十分钟交代这一前提。从这段开头里，我们已经能清晰地看到两种不同的时间观念将同时作用在她们身上，一种是闲逛的，漫游的时间，是流动的，时刻在变化的时间；另一种是死线的时间，也就是一周结束后，无论在闲逛中发生了什么，她们都将不可避免地迎来小镇时光的终结和——用角色的话说——“比地狱更地狱的生活”的开始。
在闲逛的时间里，正如闲逛的“闲”字一样，人们将假装且需要假装自己拥有一切的时间，这并不是自欺欺人，而是一种状态的必然，在这样的状态下，毫无防备地迎接“当下”的漫游和历险才能够成立；而死线的时间，也即片名中的“一周”，却无可避免地为前者蒙上一层阴影，将“闲逛”拖入“无所事事、游手好闲”的审查视角下，于是人们不得不重复着“闲逛-回想起死线-犹豫-继续闲逛”的步骤，来度过所有有限的空余时间。
从这个意义上说，显然死线的时间才是符合我们当今社会需求的效率意识强的“时间观念”价值观的。但电影直到最后，甚至都没有明确地告诉我们这“一周”过去了，“七天”去哪儿了呢？有趣的一点是，尽管死线的时间明确出现在了片名中，但影片却是按照女主二人游览的官埠、金玉和炮台三个小镇来划分章节的，而不是“周一、周二、周三……”死线的时间是数据化的时间，是能够被算计的时间、钟表的时间，在这样的“时间观念”里，时间本身是缺席的，因为我们只能得到它的数字，而实际上对时间本身毫无“观念”。
电影的时间并不是这样（没有人会掐着表看电影），它是运动的时间、遭遇的时间，它要求我们去闲逛、去漫游，就像影片中的两个女孩一样，它是步伐的时间、心理的时间。这意味着只有在忘记死线的状态下，我们才能真正感受时间。
在这点上，影片展现了它宝贵的美德。它呈示出的是一种我们几乎只能在城市漫游纪录片里才能看到的精神，一种冒险精神。两个女孩在田野边交谈着，但不知为何远处慢慢地腾起了一股白烟，此时摄影机果断越过两人将焦点对准了远处；街头出现一列浩浩荡荡的送葬队伍，摄影机将这一罕见的景象拍下；女孩们骑着摩托从河的这岸跨过小桥到达对岸，我们和摄影机一样不知道这个过程会因远处不可测的路况而花费多少时间，但摄影机还是耐性地等待着她们。
在像这样比比皆是的段落中，我们相信这绝对不是唯导演意志操纵的结果，而是在电影的拍摄中与外界、与种种机缘巧合相遇、碰撞的结果。这些镜头存在的目的，似乎都只是出于纯粹的关于拍摄的兴趣：它“想要去看”也“想要这样去看”，于是它拍下了这些。（而回想文章第一部分所讨论过的，我相信只有一部“业余电影”，才最有可能如此顺其自然地完成这一切。更进一步说，电影，本就应该努力令自己变得“业余”，以此从某种不纯的权力意志或叙事中解脱出来。）
这种无时无刻不在迎接着纷至沓来的当下时刻的冒险精神，我认为是影片之所以能够不断带给人惊喜而轻盈的感觉的内在品质。“当下”的时间不是完结的时间，不是一个死线接一个死线的时间，而是“将要到来”且“正在到来”的时间，绵延的时间，因为内心空间对当下的敞开可以是极其广阔的，而这将协助我们面对许多巨大且晦暗的“死线”。
因此笔者并不同意的一种观点是，认为影片呈现的轻松氛围是在消解小镇青年所面临的现实的重压和苦难。事实上导演不仅没有否认现实的境况，还通过主角四人无所事事的漫游状态，来为他们勾勒出一幅模糊而虚空的未来图景，而这一图景或许同样适用于许许多多与他们擦身而过的小镇青年们（就像那位服装店的员工一样），就连到了最后，当女孩们抵达广州城中村时脸上闪过的暖光，也并不是希望的曙光，而是毁灭的火光。
导演对现实的态度无疑是悲观的，但他对家乡，对家乡的人们又是充满感情的。所以他并不会以一种说教和讽刺的态度，来将两个“油腻”男生与两个女孩进行充满审视的对比，从而令影片变成庸俗的成功学主题（“走出去才有未来，待在老家死路一条”）。相反，导演以轻松戏谑却又审慎的视角来看待他们和他们周围的环境。不只告诉我们未来的重负将无差别地降落在每一个人身上，也让我们看到在阴霾之下的人们仍然有能够迂回地对抗未来（死线的时间）的方式：上街去，去漫游，去遭遇瞬息万变的世界，去体验“将要到来的”时间的绵延。
当两个女孩漫游到一处逼仄的居民楼走道中时，摄影机从背后仰拍她们，此时右边的女生向左一步搂住了左边的女生，而她的身影所挪开的取景空间，刚刚好就让穿过楼房间隙的阳光倾洒在了镜头上。看到这样的镜头，怎么能不去相信漫游的魅力？相信闲逛、漫游的力量，并不是一种消极的避世心态，而是积极的冒险精神，在绵延中，我们将能够在之后的时间和之后的世界里，随遇而安。
