2021/6/9
On Tokyo Sonata(2008), a film by Kiyoshi Kurosawa
家宅是无名的。它是一个迷失在世界之中的地点。——加斯东·巴什拉
常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的一种方式。它让我们看见，世界不只存在于景深之“深”处，同样也存在于镜头与景深之间。
影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。随后，女主角从左边入画，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。片名显现。这就是电影的序幕。两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了完整呈现一个寻找风的来源的过程，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的形象——家。
这个预备是这样展开的：先有了一阵风，循着它，我们才看到了家宅中陈设的诸多物件，紧接着，有了一位女性，她从“我们的方向”——观众观看银幕的一方——走向清晰的景深深处，并向我们展示了她在景深中来去自如的能力，我们发现这并不是一个总是显露自身的女性，就是这样一具身体，让周遭的一切物件都变得丰富和不确定起来，无论是可见的还是不可见的，因为凝固的景深一定不是电影的整个世界。也正是在她慌忙的动作中，“家”开始显现了，家务活打开了周遭事物的历史，联系起了最近的过去和将来，将它们维护在家宅之存在的安全性中。家宅从这样一位女性的动作中感受到内心空间的丰足和内敛。但在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得动荡而含混不清了。但它并不是回到了先前的状态中，而是因为风，因为门的开合，因为一位女性的身体，一具勾连起作为家宅之起源的家务料理与迎接未来世界的窗口的身体，而具备了形变和复原的能力。海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。如此这般的变化似乎都在昭示着：家宅与身体，有着某种隐秘的联结。
一：家宅，形象
室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。于是在观看中，我们视线所及之处、银幕的表面、被摄景深的正面，几乎被挤压至同一平面。我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。
而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。在日常的家务劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始看。这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。
但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的具象空间从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的形象。
在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个空间容器，而是一个形象，一种体验。
惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区。这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。
黑泽清显然没有这么做。若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。
中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小。它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。而黑泽清破除了这种看的法则。因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的形象。它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。
黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。
只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的世界。我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个精巧的譬喻。
黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的形象而非空间的外观。而它之所以如此坚定地与我们同在，正是因为我们在观看中的身体，亦是一个无法被固定的形象。
简单来说，为什么在大银幕或是小荧屏上看电影，不会令人感到自己是在窥伺巨人国或是俯瞰小人国呢？因为电影所要求的身体性的看，并不是那个作为我的身体的肉身在观看，而是一具被虚构出的身体在观看，那是一具由创作者与观众的观看经验所共同塑造出的虚拟的身体，它能够依据观看的需要，自由地变换自身的尺寸与状态。
在《东京奏鸣曲》中，镜头从来不以具体化之注视，令影像之虚拟身体具体化其自身——要知道，摄影机所选择看见之事物、影像所感知之强度，皆会反照为影像之身体的位置与状态。而黑泽清仅仅只是把长焦镜头放在某个角落：餐桌上、沙发旁、楼梯下、橱柜后……或者，随便什么地方吧，总之，这具虚拟的身体不会知道，自己此时究竟是一只碗，还是一株盆栽。因为当它意识到自身并具体化自身时，它就站在了孤立于世界的一个顶点上，一切对象之物于它而言就都成了需要被观看，并等待着被观看的客体；但当它与周遭事物同在，静默地，平和地，不试图以互补的视点揭开自身的“身世之谜”，而仅仅只是如其所是的那般平等地呈示着世界的模样时，它打开了自身新的向度，它具有了物件般的自足和身体般不可被把捉的形象，它纵身跃入家宅、跃入世界的汪洋中，它协助我们针对并反对着一切使流变的现实退回到某种权力结构的治理下的努力。那些关于“被抛入世界的人”的形而上学或许可以在具体的层面上沉思这一形象的存在。它连通了身体与物件，或者说它揭示了这样一个事实：二者本就是平等的。
二：物件，身体
当我们将目光放在家宅中的女性身上时，我们不可能不对影片中段的一幕印象深刻：她收拾着已离家参军的大儿子的衣物，这一景象几乎令我们产生白发人送黑发人的悲伤联想，可转眼间，她坐了下来，而摄影机就这么平静地注视着她（对于一位总是处在景深的囚禁、物件的隔挡之中的家庭主妇来说，在这之前又有几个这样的镜头呢？），她出现了，就这样与我们照面，突然间，她仿佛又变回了她自己，而不再是家庭主妇。接着，她留意到了一些不寻常的东西：一条线——显然是出自孩童之手，将房间内诸多物件包围在内，而镜头此时竟然罕见地向我们展示了她的主观视线，但它却并非平滑的，而是一种不稳定的，低角度的，穿行在物件之间的运动视线。它抚过堆叠的物件，平和地，在一个对象与另一个对象之间编织起统一古老过去和崭新日子的连线。
这就是一处再清晰不过的明证了。我们已然无法区分女性的视角和物件的视角，似乎可以说，影像的虚拟身体既不包蕴在女性之中，也不是彻底地源自物件，而是一个流动的身体-物件的形象——即便是看似最实在之物的电影，黑泽清仍然坚称，身体，应当是不可见、不可被把捉的形象。
此时，几何学已然不具备参照价值，我们所体验的亦不再是某个单一的虚拟身体，而是这一形象与家宅-世界的动态共同体。在这里，我们可以化身为任何一个人，甚至是任何一个物件。
遗憾的是，在男性这边，物件与身体似乎都不能拥有自如的形象。
家宅对于男性来说，总是有着许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，都是触发一系列动作的索引。那些被周遭之物所形塑的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。而在父亲与小儿子的冲突中，甚至出现了一段怪异的停顿：尽管争执显然并没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。
再看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。
大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。
相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物件的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。
男性们所有宣示般的动作都是发泄式的，如孩童争抢玩具般，它们并不解决问题。物件在他们手中是为了作为什么的用途、为了强迫性的喘息、为了宣示某种归属权而存在着的。但他们没有想到的是，看似是他们在支配着物件，但情况也许是，物件所塑造的身体的记忆在支配着他们呢？
挥出一巴掌后，他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下，仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应。他看了看自己的手，仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的。他转身好像要寻找什么，但是又突然意识到自己并不需要，失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中。“你打孩子干什么？”“嗯……”终于，他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件：似乎是一面镜子。紧接着，他便从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来，好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份。
发表完一通后，似乎还是对自己的表现感到不太自信，转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰。而不安和焦虑则来自突然发现自己成了他人凝视的客体，自己不再占据支配地位。
当身体的记忆开始成为男性们纯外部地支配世界，把握世界的主要手段时，它否定掉了一切皆处于流变中的万事万物的实在性，同时也否定掉了那个有血有肉有灵魂的身体本身。
“家务料理所赋予家宅的不只是原创性，而是起源。啊！如果每天早晨，家宅里的每件物品都能在我们的手中重做，从我们的手中产生，那将是多么伟大的生活！”巴什拉的这段话提示我们重新注目家宅中的犄角旮旯处。我们会发现女性如何将自身交付给事物，又如何通过料理事物的美而将事物给予自己。“家务活赋予了家宅以起源”——倒不如说，它赋予了家宅以身体的形象，在这一形象中，隐藏着所有家宅的起源。就像电影的序幕所做的那样：触摸，想象，在不可见之中，诞生了家的形象；只有通过不断地且平等地，将自身抛入家宅中，将家宅抛入世界中，家才成为家。这不是在试图描述家一般是什么样的，也不是为了让我们增加关于它的某种知识，而是在生成单单这一个家宅的形象。
具象的家永远在否定自身，而形象中存在着的张力，就在于它本身是不可见的，但却尝试着把某些不可见的东西带到可见之中来。用布朗肖的话来说，它是对身体的永恒折磨，它将尽力呈示自身然而终将成为所呈示之缺乏。
三：垂死
然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在身体与形象之间，也有着一阵穿堂风。它给沉睡的记忆带来了梦想。它是对人物滑向死亡的邀约。
往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的形象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足地安居在其自身的形象之中，似乎并不需要人的介入。在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力——其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了。
当人们真正发现，自己并不能够支配什么，反倒是自己需要物件来证明自身之实在，而周遭世界的形象却并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种垂死的状态。不同于那个即将到来的、即将普遍无差别地降临到我们所有人身上的、并迫使我们本真地去抓住生命之意义的死亡，在垂死之时，人们失去了所有的能力，消失在待定的被动性里，也就是不可能将世界转化为有意义的东西：
面对做噩梦的丈夫，她在试图叫醒他之前，有一段异常反常的安逸，此时的她似乎在享受这一刻，又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态，而她反而是不自在的：“吃炸油圈吗？”
在两位“同事”编造完一通谎言后，妻子停下手中的碗筷看向黑须，后者咀嚼的动作慢慢停止了。随后，妻子继续吃饭，黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了，“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解。
这种垂死的待定之态来自于对家宅的形象的体验。它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（吉尔·德勒兹）。在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象——它们是家宅看似脱离人之掌控却仍然自在于自身形象的实证。它指向的是作为身体存在之秘密的独一性，也即某种不可言说不可见的东西，所以任何一座家宅、任何一个人都必然达不到形象的要求。因此，形象与垂死之体验是一种同谋的关系。
黑泽清所致力于描绘的，是这种状态的体验，而非呈现某些社会症候或议题。因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。并且，正是这样一种论证般的努力，现代性的理智主义才形塑了某种普世意义上的“家庭”（比如“男主外，女主内”），从而形塑了整个社会的生态与气概，并作为一种纯粹的否定力量，将每一个有血有肉有灵魂的人从其自身的实在性中消灭掉，使之不在场。
在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。他所做的，不再是挖掘社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。家庭、个人作为社会晶体的折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验。
在这被动性的世界中，我们需要垂死，我们需要去体验垂死。在母亲这个角色身上，黑泽清释放了他最多的柔情：她终于等来了属于她的那一阵风。
但不难发现的是，尽管盗贼打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在她嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给她松绑——若留心的话，他松绑的方式也是十分滑稽的：这根本就不是一个会用刀的人。
黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种戏谑意味的浪漫情调：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但她绝不会遇到真正的危险。
但当她在之后目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清却给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位真正会开车的女性，而她已下定决心要逃离。
形象在折磨着我们身体的同时，同样给予我们承诺：不在于增加关于我们的知识，也不在于帮助我们重新夺得征服世界的支配力量，而是要抵消我们的生存在一个实用世界里所遭受的异化。
于是，在对垂死的极致体验中，父亲被摧毁了“父亲”的威严与男性气概，母亲摆脱了“母亲”的忠贞贤惠，孩子则以沉默的反叛完成了自己的成人礼。
第二天清晨，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处。他们一个接一个地，走过无人的东京街头，回到家中，像什么也没发生过似的吃起了饭，正如那三次由门廊到餐厅的运动轨迹完全一致的横摇镜头。
黑泽清给了我们关于现代家庭、现代人最美的结局：在历经“死亡”后，他们终于越过了身体之实存所遭受的永恒折磨，成为了那独一性的形象。他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。
如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，也就是说，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。而比起总是试图去支配去抓住些什么，相反，我们应当去认识自身的形象、世界的形象，尽管这一存在的秘密折磨着我们的身体，我们也永远达不到对它的完全理解，但我们可以通过对它的体验去思索并努力祛除那实用社会加诸于其上的异化。形象的谜题允诺了我们丰厚回报——一个脱离了一切否定力量的、独一性的、不可见的自我和世界，那么，就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。
参考书籍：
加斯东·巴什拉.《空间的诗学》.张逸婧译，上海译文出版社，2013
莫里斯·梅洛-庞蒂.《知觉的世界》.王士盛 周子悦译/王恒 译校，江苏人民出版社，2019
莫里斯·梅洛-庞蒂.《眼与心》.杨大春译，商务印书馆，2007
卡特琳·古特.《重返风景：当代艺术的地景再现》.黄金菊译，华东师范大学出版社，2014
罗纳德·博格.《德勒兹论音乐、绘画和艺术》.刘慧宁译，南京大学出版社，2020
克莱尔·科勒布鲁克.《导读德勒兹》.廖鸿飞译，重庆大学出版社，2014
吉尔·德勒兹.《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》.董强译，广西师范大学出版社，2017
莫里斯·布朗肖.《文学空间》.顾嘉琛译，商务印书馆，2003
娜塔莉·海因里希.《艺术为社会学带来什么》.何蒨译，华东师范大学出版社，2016